Kolom

Karikatur Gestur, Instalasi Bergerak Tentang Keseharian Kita

happening art. (Foto: Imaduddien)

Catatan berikut bukanlah pewacanaan penyutradaraan Toshiki Okada dalam workshop Art Summit Indonesia VIII, 14-16 November 2016 di Bandung—yang notulentif, melainkan hal-hal yang bergulat dalam kepala saya pada hari-hari setelahnya. Ini penting dan harus anda pahami sebagai yang demikian. Sebab kenyataan tidak bisa dikloning dan saya (atau siapa pun) akan mustahil bisa mewakili orang lain.

Hujan menginapi Bandung pagi, dengan lagak yang akan kembali terjaga sore nanti. Seperti hari-hari sebelumnya, biasanya. Seperti teks pada lembar-lembar wasiat musim di beberapa bagian lantai Bale Handap- Selasar Sunaryo Art Space yang luput terbaca berpasang-pasang sepatu. Lumut-lumut tipis yang hampir pasti mengubah topografi dari cara kita yang tak biasa berjalan di atasnya menjadi panorama gestur—dan tentu saja; merupakan bagian, atau sebuah potensi,d ari seni pertunjukan yang saya kira sudah semestinya wajar dipercaya oleh mata kepenontonan, taste penyutradaraan, pun mendapat pengakuan tubuh keaktoran.

Toshiki datang dengan aura yang dari kejauhan terasa mengabarkan lembab, ketimbang segar karena diulas kamar mandi. Dia duduk di kursi lipat. Tubuhnya segera mempraktikkan gaya duduk dalam sebuah pose khas yang agaknya hasil didikan kultur di luar radiasi butoh. Penulis yang masih sangat muda namun lumayan ramai dibicarakan “dunia teater” itu, tidaklah berwibawa, apalagi mengidap “kriterium angker” yang mencukupi. Sebagaimana yang dengan gampang terpancar dari wajah-wajah, sosok-sosok, seni pertunjukan Indonesia di era pra-90-an. Dalam ketampakannya, Toshiki Okada lebih mirip pekerja kantoran yang biasanya ditokohkan drama televisi Jepang; gaji pas-pasan, kesepian, dan sedang bersungguh-sungguh menyukai perempuan sekantor—yang jabatannya lebih tinggi nan tidak jomblo—secara diam-diam.

***

Setelah dramaturgi perkenalan yang aneh dan rapuh selesai digelar, berujarlah ia untuk meredakan ekspektasi yang terbuat dari ekspektasinya sendiri. “Workshopini tak akan heboh,” selorohnya—seraya membuka pintu untuk mempersilakan kami dengan asyik—masuk dalam kecemasannya.

Kurang dari 30 menit, rasa-rasanya saya mulai meraba-raba suatu simpulan prematur: Toshiki tak mempercayai “kata” dan tak berselera dengan “ketubuhan teater” yang bertaruh, sekaligus menaruh semacam iman surealistiknya dalam gegat-gelagat purbawi yang terambil dari kegelapan yang dasarnya nyaris tak terukur lagi. Kecuali sebentuk panorama eksotis dari relung primordialitas. Juga kecurigaan bahwa dia bagian dari generasi kekinian teater jepang yang, secara sadar maupun tidak, tergerak untuk menegasi kemapanan pewacanaan butoh.

Separuh terpaksa ,saya mengartikan sendiri apa makna “heboh” dalam maksud lelaki bermata sipit yang diimpor Art Summit Indonesia VIII untuk keperluan “produksi pengetahuan” juga “perluasan medan definisi” seputar perteateran. Lucunya—di luar dugaan Toshiki: workshop penyutradaraan yang berlangsung selama 3 hari tersebut, masihlah cukup “heboh”. Setidaknya, “agak heboh”. Seakan terjadi kegagalan meredam “kemapanan persepsi” atas apa itu “performance”. Juga, tentu saja: identifikasi dan-atau radiasi butoh pada teater (Indonesia) yang dibayangkan oleh dirinya sendiri.

Ada yang menarik pada saat sesi bertukar nama dan biografi kecil. Beberapa terkesan cukup serius membeberkan apakah dirinya. Sebagian yang lain justru main-main belaka. Misalnya, “Saya pengelola rumah budaya di Sulawesi Selatan.” Atau, “Saya sutradara lulusan STSI Bandung yang kalau susah tidur mengerjakan masturbasi.”

Golongan yang tersisa tak termasuk keduanya, sekaligus termasuk keduanya. Saya bilang, “Saya penggiat teater yang nggak giat-giat amat. Tak punya kelompok teater dan bekerja secara kolaboratif dalam—mengutip istilah teman sebelumnya: teater bersama.” Saya urutan belasan dari 25 orang ketika itu. Lalu sang penerjemah bertanya tentang posisi yang biasa saya emban dalam proses kreatif termaksud. “Sutradara, karena nggak bisa apa-apa di posisi lainnya.”

Di akhir fragmen perkenalan, Toshiki menimpali pengakuan tersebut. Katanya, “Saya juga begitu.” Dari sana saya mendapat keyakinan lebih—yang pada mulanya hanya berbentuk sangkaan sepenuhnya.

Ketika memenuhi salah satu pra-syarat mengikuti workshop ini, semua peserta harus menulis statement of intense—saya jabarkan mengenai “mata sutradara” yang selama ini saya pakai. Tentang gerak-gerik keseharian. Tentang kekeroposan realitas dalam kandungan kata. Tentang kondisi musim kering keaktoran yang kuat dalam habitat teater tempat saya tinggal, menambang pula menimbang; sebentuk adaptasi dan sedikit kegemaran memberontak. Yes, Jember Terbinal.

Sebelumnya, saya tak mengenal Toshiki Okada sama sekali. Saya mencari tahu dan memakai nama sutradara muda dari negeri pemuja minum teh pula mata air tersebut sebagai kata kunci. Sampailah saya pada beberapa potongan dokumentasi pertunjukan yang telah dibuat Toshiki di sebuah saluran YouTube. Sejak itu, saya merasa punya kedekatan dengan caranya memperlakukan (atau mengolah) tubuh di atas panggung teater.

Keseharian menjadi laboratorium pengamatan yang krusial. Dalam proses pembacaannya, tak begitu perlu: tubuh yang mengalami. Sebab itulah konsep Toshiki dengan gampang dapat dibedakan secara tajam dengan pemanggungan yang memanfaatkan basic butoh, akan tetapi belumlah terlampau jauh meninggalkan unsur performance-art-nya; prosedur sublimasi ruang, tubuh, dan waktu. Meskipun dia tak menekankan pentingnya peristiwa mengalami yang menjadi landasan paling berharga dari bentukan performance art. Tawaran Toshiki lebih dekat dengan tari, dengan pra-syarat mutlak: tanpa ketersediaan vocabulary gerak. Bukan “anti-tari” sebagaimana butoh. Meskipun, karena kesetiaan pada tubuh- sehari-hari, mungkin skematisnya justru rumusan yang “anti-teater”. Titik keberangkatan ini membuat saya tergugah, “Oh iya. Dari bagaimana agama mendapat koreografi sembah hyang? Dari mana “tari-tari tradisi” mengambil kosakata ketubuhan? Oh iyaya. Bagaimana tubuh menyimpan dan memiliki gestur?”

Toshiki mendapatkannya dari premis, bahwa selalu muncul momen diskonesi antara kata dan gestur saat manusia bicara. Gerak-gerak pada momen itulah yang dia ambil untuk kemudian diolah sebagai materi pemanggungannya. Momen diskoneksi tersebut, salah satunya ditandai, atau nampak lugas, melalui gerak dan kata yang tidak double-meaning: keduanya membawa informasi masing-masing. Toshiki mempercayai bahwa gerak-gerak itu merupakan gelagat di kedalaman, atau memori bawah sadar, yang naik ke permukaan[1]. Di titik inilah apa yang saya maksud dengan “belumlah terlampau jauh” berada. Memori itu tak langsung dibetot menjadi wacana “tubuh-personal”,atau primordial.Tetapi lebih sebagai gambaran bahasa tubuh yang terdidik melalui sirkulasi-sosiologis antara tubuh dan tubuh, tubuh dan benda-benda, di dalam ruang beserta pengaruh radiasi nilai-nilai—baik tradisi maupun kontemporer—tertentu. Dari sini nampaklah bahwa “kehidupan-kata” dan “kehidupan-tubuh” yang dipisahkan, sekaligus dihadirkan berbarengan di atas panggung, ingin mempertontonkan sederet kenyataan lain dari keseharian suatu ruang (pengamatan) spesifik. Misalnya: kematian-tubuh dengan sendirinya adalah sekaligus kematian kata.

Dalam praktiknya, pengolahan pra-panggung tersebut, ia terjemahkan dengan skema berikut:

Gestur dan kata terpisah, tetapi terhubung melalui image. Terdapat perbedaan pendapat atas terjemahan image ketika peristiwa workshop: beberapa mengartikan menjadi imajinasi. Saya cenderung memahaminya sebagai “citraan, bayang-bayang di sebuah cermin, atau panorama di dalam makam kematian kata dan tubuh manusia yang sedang berdongeng. Di luar cahaya. Image inilah yang menjadi inti dari kerja skematik Toshiki Okada.

15 peserta aktif diminta Toshiki bercerita tentang rumah. Sejak performer pertama, satu kecenderungan yang memberikan sececap “fenomenologis” pada diri Toshiki sudah nampak mencolok: kegagapan deskriptif (atau mata-grafis) dan “otoritas memori” yang kerap mampu membatalkan lanskap sebagai keserentakan, lapisan-lapisan durasi[2] pembentuk ruang. Dari pengalamannya mengisi workshop di sejumlah negara, hal semacam itu hanya terjadi ini kali di Indonesia. Kecenderungan tersebut sedikit-banyak telah mengeroposi rumusan awal untuk membangun image.

Image, (dalam interpretasi saya) menitik-beratkan dirinya pada sirkuit-sirkuit sosiologis antara tubuh dan benda-benda dalam ruang. Maka ketika terjadi dis-harmoni antara kata dan tubuh, di situlah momen “bahasa” memperlihatkan dirinya. Semacam memori tubuh yang dihasilkan melalui persentuhannya dengan material ruang yang tak tertampung dalam kata. Bahasa, pada titik ini menjadi semacam ekstraksi dari ruang yang mengembalakan (gestur) tubuh. Sekaligus memberi informasi yang dipungut dari “fenomenologi benda-benda”.Kata-kata menjadi produk yang akhirnya (terkesan) diproduksi oleh kesadaran sintetik. Upaya untuk memanggil “yang fenomenologis” itu, taklah bertendensi meraih sebentuk kemurnian. Justru sebaliknya: mempertontonkan “situasional primordial kontemporer” kita yang organik tetapi palsu. Sebab begitu melimpahnya “benda-benda yang juga palsu” di sekitar kita yang merampas (sekaligus mendidik) ketulusan-ketulusan tubuh. Maka tidak mengherankan jika olahan dari skema kerja Toshiki menghasilkan gerak yang karikatural. “Oh. Betapa badut keseharian kita!”

Dari 15 performance, beberapa hal yang tercatat ingatan, selain tentang polusi memori yang termiliki dari pertumbuhan tubuh dalam menyerap-menanggulangi-menolak berbagai macam tipsendemik; diperalat “feminitas” kultural, rumah tangga yang jadi koperasi, sisa-sisa cairan dogma agama, dan sebagainya, dan sebagianya—diantaranya; durasi penceritaan yang lumer, kemelimpahan kata-kata, sejumlah orang yang cenderung tertutup dan memilih materi naratif yang cukup membosankan, intervensi semacam visi yang diam-diam berubah menjadi kesan narsis kecil-kecilan, sebentuk kesukaran menjadi “apa adanya” yang merupakan basic paling menentukan keberhasilan praktik skematis Toshiki, dan yang paling mencolok: “Hipnotisme sang pemateri workshop terhadap identitas sepetak lantai Bale Handap”.

Sepetak lantai itu lalu menjelma panggung pertunjukan yang membangkitkan keterbentukan disiplin teater tertentu dalam tubuh performer—meskipun pada kasus ini, beberapa orang agaknya dengan sengaja resisten untuk menyegerakan terbawanya metode Toshikiitu menuju ruang darurat-debat yang memungkinkannya buat dikelupas memakai perspektif lain di luar teritori dramaturginya. Cukup mudah menemukan tubuh-tari. Bahkan pola lantai yang tidak disadari), mimik-mimik konvensional teater realis, geometri gerak pantomim, pula ketahanan kepolosan yang jebol terlalu cepat. Hal-hal tersebut telah membatalkan terkuaknya simpanan “yang sehari-hari” dan mulai menyumbangkan simpulan lain, bahwa rumusan Toshiki tidak segampang yang kami bayangkan.

Image-lah yang memilihkan gerak untuk tubuh dan mengkurasi kata-kata untuk diucapkan,” lebih-kurang seperti itulah penjelasan yang ditekankan Toshiki, untuk membuat progres dalam praktik kami. “Sang Image menjadi pengembala. Tubuh dan kata sebagai domba-dombanya?” Demikian testing pemahaman ajuan John Heryanto (Bandung), kira-kira. Toshiki mengiyakan dan menyukai metaforia yang kelewat religius tersebut. MenurutToshiki, dengan image yang kuat, transfer image dari performer pada penontonnya akan berlangsung layaknya peristiwa “merembes”. Seperti hujan yang tumbuh menjadi lumut-lumut tipis. Karenanya, kata Toshiki, salah satu topangan utama agar tergapainya keterhubungan tubuh, kata-kata, dan image yang kuat, adalah “daya pasrah”. Tanpa merencanakan gerak dan narasi.

Ia menyebut, “Ibarat orang buta, image adalah tongkat untuk tubuh dan kata-kata.” Sang Image-lah yang bekerja secara otoriter sebagai koreografer dan merangkap penulis teks pertunjukannya sekaligus.

Menyimpulkan paragraf di atas membuat saya lemas. Apa menariknya memperoleh pasrah? Haruskah kita kembali kepada ritus-ritus kesurupan? Seni pertunjukan tua yang berserakan di seluruh daratan dunia itu? Saya mencoba mencernanya, melepas fobia bahwa kesenian yang “membumi” itu harus dan melulu “tradisi”. Medan mistis yang tidak mampu saya tembus dan pahami. Sebagaimana pleidoi seorang teman musisi, “Saya ingin memainkan kendang seperti saya memainkan drum. Saya tidak mau diatur-atur urusan pelestarian dan didandani proyek-proyek pariwisata. Saya ingin mengalami mencintai yang tak terpaksa. Jatuh cinta yang wajar dan bukan karena sejenis belas kasihan.” Tentu, saya bertaruh setuju. Gila! Saya yang merasa “masih muda dan boleh berdosa” ini melatih diri demi kualitas kepasrahan? Hih!

Akan tetapi, semua jadi cukup melegakan dengan memahaminya sebagai eksplorasi pra-pemanggungan dan bukan pemanggungan itu sendiri. Toshiki agaknya memang mengejar apa yang saya sebut dengan “primordialitas kontemporer”. Suasana purba, atau kembalinya “kebodohan” kita. Metafisika listrik, animisme mesin, sosiologi mekanistik oleh kuasa-kuasa yang mendistribusikan takdirnya melalui benda-benda (material ruang sintetik). Skematisnya terhitung cocok untuk menggambarkan kesibukan perkantoran, ruang-ruang yang didominasi rezim garis lurus. Atau yang lebih umum, ketika komunikasi menjadi transaksi dan kehidupan menghitung dirinya sebagai statistik bisnis.

Pada ronde ke-2 praktik menceritakan rumah (atau tempat tinggal), tak banyak yang nampak berubah. Justru kebingungan memahami kerja skematis Toshiki yang menyumbang sumbatan baru untuk memperoleh daya pasrah—yang pada penceritaan awal belum terkoneksi dengan kesadaran para performer.

Di ronde ke-3, narasi ruang ditukar: masing-masing menceritakan yang bukan merupakan rumahnya. Ketika sesi pertukaran berlangsung, kelompok yang saya amati memperlihatkan betapa kata-kata kita fakir kandungan sebuah image. Sebagaimana saat terucapkan Habib Rizieq, maka turut tergambar seketika: jenggotnya, sorban kepalanya, dan jubahnya, dan putih sorbannya, dan putih jubahnya, bahkan yelyel yang biasa diteriakannya. Pertukaran baru mendapat lancar setelah salah seorang dalam kelompok itu, Ragil (Kupang), menggambar semacam denah yang kemudian ditiru oleh dua orang teman yang lain.

Menariknya, Ragil mendapat cerita kamar kos; tempat tinggal keluarga yang baru disemai. Ragil yang laki-laki harus menceritakan ruang dalam image penceritaan perempuan. Rumah yang ditinggali Ragil berlantai dua, dan tentu saja bisa dipastikan ukuran rumahnya jauh lebih besar dari kamar kos. Ketika ia mulai bercerita nampak gestur tubuhnya membesar dan segera hilang kesan sempit yang menjadi poin penting dalam penceritaan asli. Menjelang sesi workshop hari ke-2 habis durasi, saya menanyakan hal itu pada Toshiki; apakah perubahan itu merusak kerja skematisnya? “Tidak,” jawabnya. “Yang pokok: image tersebut merembes kepada penonton. Jika kamu menangkap image-nya, itu tidak masalah.”[3]

Dari sana saya menyimpulkan, bahwa penceritaan rumah tersebut adalah sebentuk treatment belaka. Hal ini juga mengindikasikan bahwa skema tersebut, berpeluang dikembangkan ke arah yang mungkin tidak diduga oleh pencetusnya sendiri. Misal, memberlakukan skema tersebut untuk merumuskan relasi panggung-penonton-image. Seperti yang telah Toshiki tambahkan, saat image dirasa sudah cukup kuat, maka banyak yang bisa dimainkan dari gestur, kata, dan koneksitas antara keduanya; timing (ketukan variasi gerak, jeda gerak-kata yang dis-harmoni), pembesaran gestur (kerja koreografis), dan sebagainya, dan sebagainya.

Skema yang memula dari momen keterpisahan kata dan tubuh ini, seperti memulihkan yang grafis atas yang koreo, menutrisi kata yang terserang busung lapar dantips diet untuk kata yang takluk pada obesitas. Pula, tentu saja: menetralisir panggung yang terlanda berbagai gimmick fakir motif.

Sebenarnya banyak hal belum terpecahkan. Tetapi anggaran adalah waktu dan waktu adalah anggaran. Tiga hari memang bukan durasi yang ideal. Toshiki belumlah sempat menceritakan proses ia menemukan kerja skematisnya, keseharian seperti apa yang melatarinya, situasional teater seperti apa yang membentuknya? Adakah pengaruh musik—yang dengan sendirinya ada—sebagai kandungan kata pada gerak yang dengan sendirinya menyimpan bunyi? Bagaimana ia menyusun teks pertunjukannya, mengkurasi gestur, kemudian mengolahnya sampai menjadi sajian pertunjukan yang dipertontonkan kepada kami di penghujung sesi workshop? Apakah skema itu wajar digunakan untuk suatu ruang—yang: topografi tanahnya masih mampu membimbing telapak kaki, cabang-cabang dahannya yang masih setia mendidik genggaman tangan, cangkul dan batu-batu masih merawat otot-otot, meja dan kursi masih membebaskan pose duduk? Dalam sebuah habitat penuh bunyi-bunyian yang melatih tubuh tidak gampang membuat fals. Kewajaran tersebut mungkin sudah tidak penting dipertanyakan, sebab ruang semacam itu mungkin sudah tak tersedia lagi.

Terima kasih, Toshiki.Terima kasih.

 

Catatan kaki:

[1] Meskipun beda modus dan tak persissetuju mengenai memori bawah sadar—yang pada Toshiki relatif lebih relaksmenghadapi tarikan radiatif seputar problem diri dan-atau kejiwaan, tapi banyak jugakok kesamaannya. Freud (bisa dimulai dari Tafsir Mimpi), menyediakan penunjang yang mungkin sanggup mempertautkan pecah belah pemahaman kita.

[2]Perbedaan waktu linear dan sekular akan saya jelaskan secara lisan dalam presentasi workshop. Waktu yang tak hanya punya kecepatan dan jarak dan jauh, tetapi juga memiliki berat, luas, dan ketebalan.

[3]Seluruh kutipan langsung dalam tulisan ini, mengandalkan semata-mata ingatan—dengan improvisasi terukur yang (semoga) tak menyimpang ke arah politik pemalsuan tekstual.

Komentari
To Top